Чабанюк Назар ПСИХОЛОГІЧНЕ ПІДСИЛЕННЯ МУЗИКОЮ ПРОСТОРУ «САНАТОРІЙНОЇ ЗОНИ» М. ХВИЛЬОВОГО У КІНОВЕРСІЇ О. МУРАТОВА

 

Чабанюк Н. І.
студент 2 курсу
Львівський національний університет імені Івана Франка
Наук. кер.: Челецька М. М., к. філол. н., доцент

 

ПСИХОЛОГІЧНЕ ПІДСИЛЕННЯ МУЗИКОЮ ПРОСТОРУ «САНАТОРІЙНОЇ ЗОНИ» М. ХВИЛЬОВОГО У КІНОВЕРСІЇ О. МУРАТОВА

 

Одним із літературознавчих аспектів вивчення інтермедіального тексту є   аналіз способів перекодування словесного тексту в мову кіна. При цьому важливу роль у створенні знакової мови відіграє музика. Розглядаючи особливості перекодування тексту Миколи Хвильового «Повість про санаторійну зону» у фільм Олександра Муратова «Танго смерті» з погляду того, які функції у цьому фільмі виконує музика, то варто зауважити, що музика передусім підсилює тоталітарний простір санаторійної зони. Відповідно до послідовності сюжетно-композиційних подій, адже і фільм послідовно «переказує» сюжет повісті, можна зрозуміти, як відбувається психологічне підсилення музикою художнього простору як місця дії у тексті Миколи Хвильового, що й становить мету цього дослідження.

 «Танго смерті» – це фільм режисера Олександра Муратова, відзнятий у 1991 році на кіностудії Національно-культурного виробничого центру «Рось». Композитором для цього фільму був В’ячеслав Назаров.

Своєрідний пролог у фільмі починається з титрів і танго, власне, як танцю й музики. Власне танго передбачає за собою певний підтекст або ж код, адже, як правило, танго танцюють коханці – умовно ВІН і умовно ВОНА. У фільмі ж бачимо, що роль ЙОГО перебрала на себе СМЕРТЬ, таким чином творці фільму, зберігши вже запрограмований сенс, надали танго нового значення: ВОНА ніби тікає від СМЕРТІ, постійно оглядається, але ЇЙ не вдається, тому ВОНА гордо і з гідністю приймає «танець» [4]. Важко класифікувати простір, де відбувається танець, як закритий, адже немає вільного, відкритого антипода (на відміну від санаторію), який створював би бінарну опозицію з описаною сценою, хоча й присутня певна конечність сцени, означена танцем. Тому музика, по суті,  не так підсилює, як означує простір.

Наступна сцена починається з кличу сестри Катрі, в кадрі охоронці проходять вздовж лісу, і це змінюється на невелику панораму вже самої санаторійної зони з сестрою Катрею, Унікум, санаторійним дурнем та іншими. Потім з лісу виходять Анарх і Майя і натикаються на осуд. У цей час грає «повільний вальсок» [4]. Вальс можна характеризувати як свого роду «робочий», який просто заповнює тишу, він створює атмосферу спокою, підсилює простір санаторію як чогось тихого, неконфліктного, немає трагізму чи яскравого ліризму. Для такої зони тиші Анарх і Майя стають ворогами, загрозою для спокою, вони стають чужими. Утім, орієнтуючись на текст, який акцентований на психологізмі головного героя, варто зазначити, що це санаторійна зона стає чужою для головних героїв. Музика припиняє грати на відрізку тривалості фільму (06:44) [4], де вона змінюється на гамір їдальні, стук столового приладдя та розмови санаторійців. Наступна сцена починається з романсу Ірини Малишевої – акторки, яка зіграла роль Майї. Романс закінчується, і фон заповнює спів птахів [4]. Порівнюючи ці дві великі сцени, можемо вирізнити певні антитези: «Санаторійний вальс – ліричний романс» і «гамір їдальні – спів птахів», де ці антитетони підсилюють простір санаторійної зони як чогось закритого, як такого, що відділяє. Також присутні закономірності: більша частина музичних творів у фільмі написана у розмірі  (надалі вважаймо музичні розміри  та  тотожними), де розмір – це позначення метру у вигляді дробу, де чисельник вказує на кількість долей в такті, а знаменник – на їх тривалість [2, с. 8]. Відповідно, метр – це рівномірне чергування сильних (акцентованих) і слабких (неакцентованих) долей [2, с. 7]. Особливою закономірністю фільму буде те, що під час запрограмованого спокою (повільний вальс, тиша та ін.) постійно відбувається конфлікт. Це створює певне враження незрозумілості, заплутаності для глядача. Зрозумілість виникає лише наприкінці фільму, коли в ході трагічних подій грає трагічна музика (єдина з музичним розміром у ), яка підіймається на f, а крик санаторійного дурня лише підсилює цю музику. Закономірною буде й поява музики з розміром   , адже кожного разу, коли вона звучить на фоні, сюжетний хід розповідає про неможливість «втечі» із санаторійної зони, з цього простору: « – Хіба ви ще й досі не одержали командировки? – спитав він (Анарх – Н. Ч.), щоб що небудь сказати. – І досі. Вони остаточно мене замучили!» [5, с. 81]. Або наприкінці фільму помирають Хлоня і Анарх (якщо смерть вважати свого роду втечею), але вони досі лишаються у Санаторії, їхнє «звільнення» лише фікція.

Якщо ж говорити про простір, то він обмежений кількома знімальними майданчиками, що пов’язано зі структурою замкненого простору у творі. На думку Ю. Барабаша, «більшість насельників санаторію живе в профанно-побутовому замкненому просторі повсякдення, у близьких і зрозумілих, розташованих поруч локальних “мініпросторах” – палата, веранда з койками для “лежанок”, малинник, “яблуневий глуш”, ліс, де можна “крутити пуговку”» [1, с. 57]. Інші локації, за спостереженням дослідника, є принагідними згадками, адже «простір за Гралтайськими Межами вони сприймають байдуже, як відокремлену від них сукупність малоцікавих об’єктів – електростанція, дзвіниці, міська магістраль, експериментальна ферма, бойня. Лише зрідка в їхніх “лежанкових” бесідах спливають, і то уривчасто, мигцем, без системи й сенсу, згадки то про буремний революційний Київ із барикадами, “божевільним Муравйовим” та зворохобленим “Арсеналом”, то про закордон, де (sic!) “Вишиваний”» [1, с. 57]. Така обмеженість створює ефект закритості. Хоч існує ліс, як місце дійсного спокою і розслабленості, відвертості, як антипод до санаторію, але цей же ліс є частиною санаторію, а спокій річки – ілюзія, адже є територія поза санаторієм, про яку в тексті розказано як про щось бажане і недосяжне; як про «загірні озера», за визначенням Миколи Хвильового. Хоч рекреаційний обшир не обнесений колючим дротом, але головний герой твердо знає, що він ніколи звідси не вийде [5, с. 14].

Звук нефоновий можемо спостерігати на відрізку тривалості фільму (15:08), коли Майя починає кричати. Це лише підсилює властивість її образу як такої, що привертає до себе увагу, дуже часто у вульгарний та неприємний спосіб. У тексті ж бачимо пояснення для цього крику і причину його виникнення: « – О-о-о! / – Так кричить санаторійний дурень! – подав із задньої койки психопат. / – Коли хочете знати, так кричить життя! – кинула вбік Майя. / «…» / «О» пішло в глуш… «…» Прибігла сестра й одразу ж накинулася. / – Не можна так, Майо, – сказала вона. «…» / Майя звернулася котятком. Майї нема. Майя ніколи не кричала [5, с. 43–44].

На відрізку тривалості фільму (23:20) починається додаткова сюжетна лінія – спогади Анарха [4]. Тут теж присутня закономірність у тому, що кожне повернення до минулого супроводжується тяжкими акордами. Через це і закономірність: тяжкі спогади – важкі акорди. Такі повернення повторюються на відрізках тривалості фільму (40:00 та 47:37). Однак під час зустрічі Анарха зі своїм товаришем (час фільму: 63:17), який ніби помер (час фільму: 54:40),  повернення до спогадів не відбувається, хоч це було б логічно. Тільки на відрізку тривалості фільму (59:22) відбувається закінчення спогадів і зв’язка цієї фабульної лінії з головною сюжетною. Цю фікцію можна вважати заміною психологізму головного героя, тобто те, що є у книзі, але важко передати кінематографічно, перекодували у додаткову лінію спогадів, через що кульмінація і розв’язка у фільмі будуть дещо відрізнятися від зазначених композиційних елементів у тексті. Власне, фабула як передісторія потрібна, щоб вкотре показати, що санаторійна зона – чужа для Анарха, вона йому ворог. Апогеєм цього твердження стає відрізок тривалості фільму (70:05), коли Майя зізнається, що вона чекістка, яка лише здавалася чужою для санаторійної зони, щоб бути схожою до Анарха.

На відрізку тривалості фільму (27:00) – нічна тиша, яка потрібна для сну і заспокоєння, насторожує, змушує бути уважним, не розслаблюватися [4]. Через дванадцять хвилин – цокання годинника під час діалогу-допиту метранпажа і Анарха виконує ритмічну складову розповіді: це ніби постійне нагадування, що часу на роздумів немає, треба відповідати швидко і точно.

Сцену на відрізку тривалості фільму (43:45) можна вважати початком втрати спокою [4]. Тепер навіть на лісовій галявині під спів пташок – ідентифікатора спокою – відбувається конфлікт. Спокою не стає менше, просто тепер стає більш зрозумілою ілюзія, адже істинна конфліктність перейшла туди, де було безпечно бути відвертим. Наступні сцени (час фільму: 49:17, 51:30, 52:53, 64:05) лише підтверджують це.

На відрізку тривалості фільму (67:52) екранізація О. Муратова певним чином перегукується з фільмом режисера Браяна Персиваля, створеним на основі книжки Маркуса Зузака «Крадійка книжок». Оповідачем історії у фільмі є Смерть, і кожного разу, коли чути оповідача, хтось із персонажів помирає [3]. Схожість у тому, що тепер танго виконує подібну роль, коли Ординатор покидає санаторійну зону у супроводі охоронців. Танго й завершує фільм, коли Майя, після отримання чергового завдання, гордо і з гідністю йде коридором, ніби саме вона є ТІЄЮ, хто танцює зі СМЕРТЮ.

Отже, застосовуючи музичну теорію для літературознавчого аналізу екранізації «Повісті про санаторійну зону» Миколи Хвильового, можна наочно зрозуміти, як композитор може означувати або підсилювати простір зображуваного у кінофільмі з метою очікуваного впливу на глядача. У кінофільмі Олександра Муратова означення чи підсилення тоталітарного простору відбувається шляхом зіставлення тематично різної музики на певних, визначених сценах, таким чином створюються бінарні опозиції на аудіальному рівні перекодування тексту в кіно.

Література

1.     Барабаш Ю. Поетика, структура й сенси замкненого простору («Повість про санаторійну зону» Миколи Хвильового) // Слово і Час. 2019. № 9. С. 52–68.

2.     Баркалова Л. Конспект-довідник з теорії музики : навчально-методичний посібник. Вінниця: Нова Книга, 2018. 56 с. ; ноти. URL: https://issuu.com/novaknyha/docs/1681r.

3.     Крадійка книжок : фільм ; реж. Б. Персиваль. URL: https://uafilm.pro/5238-knizhkova-zlodyka-kradyka-knizhok.html.

4.     Танго смерті : фільм ; реж. О. Муратов. URL: https://www.youtube.com/watch?v=OxWcotj5JGk.  

5.     Хвильовий М. Повість про санаторійну зону. Сентиментальна історія. Я (Романтика) ; упоряд. і передм. Віри Агеєвої. Київ: Віхола, 2024. 264 с. (Серія «Неканонічний канон»).