Асатрян С. А. ІНТЕРМЕДІАЛЬНІСТЬ ЯК АВТОРСЬКА СТРАТЕГІЯ В НОВЕЛІ Н. БІЧУЇ «БІЛА ВІЛА»

Асатрян С. А.

студентка 1 курсу магістратури

Запорізький національний університет

Наук. кер.: Горбач Н. В., к. філол. н., доцент

ІНТЕРМЕДІАЛЬНІСТЬ ЯК АВТОРСЬКА СТРАТЕГІЯ

В НОВЕЛІ Н. БІЧУЇ «БІЛА ВІЛА»

Н. Бічуя – письменниця-шістдесятниця, для якої характерний новаторський стиль письма, поєднання національної традиції та модерної європейської художньої манери, а також «глибокий психологізм й інтелектуальна напруга, медитативність, безсюжетність, висока культура слова та рельєфність письма. Її художні писання відзначаються вишуканістю й елегантністю, приворожують артистичністю й стрімкістю польоту авторської уяви» [цит. за: 2].

У 80-х рр. ХХ ст. аналізом творчості Н. Бічуї займалися Є. Адельгейм, Р. Іваничук, П. Кириченко, А. Седик, В. Яворівський, Ю. Ярмиш та ін. У сучасному літературознавстві окремі наукові розвідки творчості авторки присвятили В. Ґабор, І. Дзюба, В. Дончик, М. Котик-Чубинська, А. Ткаченко, Р. Харчук, М. Якубовська.

Тема творчості митця неодноразово ставала об’єктом уваги Н. Бічуї. Авторка зверталася до долі поетів («Буєсть Митусина»), художників («Спогад про Грузію», «Сотворіння тайни»), театральних діячів («Десять слів поета», «Репетиція», «Бенефіс»). Не є винятком і новела «Біла Віла», присвячена останнім рокам життя і творчості Лесі Українки.

У таких творах Н. Бічуя частіше за все вдається до інтермедіальності, яка передбачає синтез різних мистецтв, їх взаємопроникнення та взаємодію один з одним на рівні семіотичних кодів. Н. Тішуніна подала таке визначення інтермедіальності: «У вузькому сенсі інтермедіальність – це особливий тип внутрішньотекстових взаємозв’язків у художньому творі, заснований на взаємодії художніх кодів різних видів мистецтв. У більш широкому сенсі інтермедіальність – це створення цілісного поліхудожнього простору в системі культури (або створення художньої «метамови» культури) [3].

Новела «Біла віла», на нашу думку, є полісюжетною, оскільки в ній перетинаються кілька сюжетних ліній, а саме: останні роки життєвого та творчого шляху Лесі Українки, бажання безіменної письменниці завершити недописану поетесою драматичну поему, написання портрета І. Трушем та створення сучасним художником гравюри, присвяченої Лесі Українці.

Основою новели стала робота художника-імпресіоніста І. Труша над портретом письменниці, який було створено на замовлення Наукового товариства ім. Т. Шевченка у 1900 р. Як зазначають джерела, ця подія посприяла розвитку дружніх стосунків між митцями, хоча для Лесі Українки це було нелегким випробуванням, оскільки хвороба (туберкульоз кісток) на той момент прогресувала і обмежувала діяльність поетеси, їй було важко не лише добиратися до майстерні І. Труша, а й позувати по кілька годин: «Лесі доводилось ходити здалека, … а Трушеві дарма, його влаштовувало освітлення та ще там щось, відоме й зрозуміле тільки самим малярам» [1, с. 168].

Однак у творі ми спостерігаємо, що героїні не надто був до вподоби портрет: «Дивилася на свій портрет… Власне обличчя на полотні, вираз і настрій, затриманий і відтворений художником, були чимось новим і навіть чужим – так, ніби не вона, а хтось інший позував до портрета, хтось схожий на неї, але не вона сама. А може, вона була такою до сеї миті – і тільки щойно стала іншою, а тої іншої ще не помітив, не зрозумів Труш?» [1, с. 169]. Авторка неодноразово акцентує увагу на тому, що полотно у Лесі викликає більше негативні емоції, ніж позитивні. На думку поетеси, портрет не передає ні її нинішній стан, ні минуле, а відтворює лише те, що залишиться після неї незалежно від її волі, і це пригнічує та засмучує Лесю Українку.

У площині цієї сюжетної лінії – написання І. Трушем портрету Лесі Українки – Н. Бічуя не вдається до синтезу малярства й літератури та відтворення безпосередньо картини, її колористичного спектру, техніки та манери виконання, вражень від побаченого полотна. Авторка ніби залишає реципієнту можливість додумати це без авторської вказівки, або ж самостійно переглянути картину та дати їй власну оцінку. Натомість, Н. Бічуя вводить у сюжетну канву новели ще одну постать – невідомого сучасного художника, котрий теж береться до змалювання портрета Лесі Українки, але вже не з натури, а на рівні суб’єктивно-авторському та асоціативному.

На початку новели ми можемо спостерігати результат роботи художника – щойно завершену гравюру, на яку він намагався поглянути як стороння людина, аби оцінити те, над чим він так довго працював: «Не шкодував, що вибрав саме такий матеріал: медово-жовтий теплий тон якнайкраще в’язався із задумом, м’які лінії, накреслені природою на чутливому тілі грушевого дерева, також стали частиною мислі, і жаль було торкатися чорною фарбою свіжих світлих заглибин, та й він усвідомлював, що помножений на безліч нехай навіть добрих відбитків, дереворит втратить щось від своєї первісної щирості і вартості» [1, c. 163]. У цих рядках авторка активно використовує інтермедіальний концепт, синтезуючи малярство й літературу та перекодовуючи семіотичні знаки живопису (колір та лінію) у словесну площину. За допомогою мистецтва слова авторка передає обрану художником колористичну гаму, техніку виконання не просто картини, а деревориту – гравюри, суть якої полягає в отриманні відбитків із малюнків на дереві, розпиляному впоперек, підбору тла навколо малюнка, покритті фарбою виступаючих частин і отриманні відбитка на папері.

Протягом твору художник ніби входить в уявний діалог зі своїми попередниками – І. Трушем і Ф. Красицьким, і з однієї сторони заздрить їм, але водночас відчуває і власну перевагу: «Перевага зродилася завдяки часові, що розділяв його і її … а треба часової перспективи, аби зрозуміти сенс тобою зробленого, сенс того великого, до чого причащаєшся, – для цього потрібна часова перспектива. Навіть сенс дрібниць і подробиць. Вони з часом, буває, стають опуклі, важливіші, аніж те, що виглядало важливим первоначально. Труш знав більше – а водночас менше» [1, с. 166].

У новелі художник знаходиться в пошуках того досконалого образу, який би цілковито передав всю творчу натуру Лесі Українки, її душевну організацію та ідейні переконання, а тому маляр не зупиняється на змалюванні портрета, а створює полотно на асоціативному рівні. Художник звертається до різних образів, створених Лесею Українкою, та намагається віднайти саме той, який би уособлював поетесу. Так, наприклад, уперше вибір падає на образ Юди з драматичної поеми «На полі крові». Маляр, обираючи цей образ, намагається провести паралель між Лесею Українкою та зрадою Юди, він шукає персонаж, який би втілював її: «Цього разу художник не міг би пояснити старому, чого хоче. Юда – всього лиш Юда, це могла бути ілюстрація до її думок, відкриття з Юдиним полем просто навчило його дошукуватись в усьому довкола сліду її думки, а в написаному нею – особливого змісту» [1, с. 175].

Оповідач продовжує пошуки далі й зупиняється на зовсім іншому образі – образі міфічної Білої Віли: «Тепер він знайшов, що шукав. Біла Віла летіла на крилатім коні, дивовижно гарна у своїй безсмертній тузі, у своєму гордому переконанні, що має право вершити людську долю і водночас – нещасна у своєму горі, у своїй безмірній втраті. Вона зосталася без побратима не тоді, коли забила його власною рукою, – ще тоді зосталася вона самотньою, коли побратим зневірився у ній, коли міг лишень припустити можливість зради [1, с. 189]. Як зазначає сам художник, з Білою Вілою Лесю Українку споріднює мужність, здатність до боротьби та самопожертви, а також втрата побратима. Це дає нам змогу провести паралель з біографічним епізодом поетеси – смертю Сергія Мержинського.

У кінці новели Н. Бічуя дає змогу простежити читачеві емоційний стан, почуття, які переживає митець, коли реалізовує задумане: «Похапцем, гарячково, так ніби йому залишалось зовсім мало часу, він вирізав на гладенькій поверхні грушевого дерева того коня з крилами і Білу Вілу на коні» [1, с. 189].

Авторка послуговується інтермедіальними засобами, аби відтворити замисел, який спалахнув в уяві художника. За допомогою перекодування малярських знаків, Н. Бічуя репродукує картину, створену маляром, його психоемоційний стан : «…і він ледве встигав за своєю думкою малюючи чорний первинний ескіз – і переносячи його на дерево, і відшукуючи найтонші штрихи, які надавали зображеному життя й затаєності. Його Віла мала бути саме такою і такою мусила зостатися, а іншою він її не бачив від самого початку, коли ще навіть не відав добре, що то буде саме вона» [1, с. 190].

Отже, слід зазначити, що новелу «Біла Віла» Н. Бічуя  присвячує останнім рокам життя і творчості Лесі Українки, асоціюючи її з образом могутньої та нескореної діви. Послуговується авторка при цьому інтермедіальним концептом, а саме синтезом малярського та словотворчого мистецтв, перекодовуючи у літературну площину не лише портрет поетеси, написаний І. Трушем, а й гравюру, створену невідомим художником, який побачив її в образі Віли.

Література

1. Бічуя Н. Великі королівські лови. Львів : ЛА «Піраміда», 2011. 190 с.

2. Римар Н. Художній наратив історії у збірці новел Ніни Бічуї «Великі королівські лови». Вісник Запорізького національного університету. Серія : Філологічні науки : збірник наукових праць / ред. кол.: П. Білоусенко (гол. ред.) та ін. Запоріжжя, 2015. № 1. С. 199–209.

3. Тишунина Н. Методология интермедиального анализа в свете междисциплинарных исследований : веб-сайт. URL: http://anthropology.ru/ru/text/tishunina-nv/metodologiya-intermedialnogo-analiza-v-svete-mezhdisciplinarnyh-issledovaniy.