Вартанян Марина, Зозуленко Марина ФІЛЬМ С. ПАРАДЖАНОВА «ТІНІ ЗАБУТИХ ПРЕДКІВ» ТА ЙОГО ЛІТЕРАТУРНА ОСНОВА: ІНТЕРМЕДІАЛЬНИЙ АСПЕКТ

 

Вартанян М.А.,
слухачка Енергодарської малої академії наук учнівської молоді Енергодарської міської ради Запорізької області,

Зозуленко М.В.,

 керівник гуртка Енергодарської малої академії наук учнівської молоді Енергодарської міської ради Запорізької області,

Наук. кер.: Ніколаєнко В. М.,

к. філол. наук, доцент

Запорізького національного університету

 

ФІЛЬМ С. ПАРАДЖАНОВА «ТІНІ ЗАБУТИХ ПРЕДКІВ»

 ТА ЙОГО ЛІТЕРАТУРНА ОСНОВА: ІНТЕРМЕДІАЛЬНИЙ АСПЕКТ

         

У світову та українську літературу М. Коцюбинський увійшов як майстер тонкого психологізму, філігранної стилістики, як представник імпресіонізму в літературі українського модерну. Його творчість, сповнену гуманізму і духовності, спрямовану в майбутнє, почали досліджувати вже в 20-ті рр. ХХ ст., але інтерес до неї не згасає до сьогодні. Сучасні дослідники значно розширили діапазон аспектів і контекстів, у яких аналіз геніальних текстів стає все більш повним, здійсненим іноді в незвичайних ракурсах. Початок ери кіно дозволив поглянути на твори М. Коцюбинського з точки зору їх кінематографічності. І тут кіномитці знайшли благодатний грунт: з 1927 р. по 2004 р. знято 9 художніх стрічок-екранізацій.

У 1964 р. сталася подія, яка увійшла в історію світового кінематографа: Сергій Параджанов закінчив роботу над однойменною картиною за мотивами повісті М. Коцюбинського «Тіні забутих предків». Картина мала надзвичайний успіх у міжнародному прокаті й стала першою стрічкою всесвітньовідомого «українського поетичного кіно». Пояснюючи вибір твору для екранізації, Параджанов зазначав: «Мені доступніша… література, яка по суті сама – перетворений живопис. Такою мені здалася повість Коцюбинського» [5].

Сучасне літературознавство має у своєму розпорядженні метод інтермедіального аналізу,  який широко застосовується в дослідженнях екранізацій літературних творів і дає можливість відстежити і проаналізувати в них відхилення, трансформації в побудові художнього образу, виникнення нових смислів, актуалізацію периферійних проблем відносно твору-витоку. Так, низка сучасних досліджень містить елементи інтермедіального аналізу і  присвячена окремим аспектам повісті «Тіні забутих предків» та її кіноверсії: проблемі візуалізації художнього світу повісті, процесу конверсії на кіномову літературної метафори життя/смерть, загальнокультурній та авторській символіці фільму та ін.

В пропонованій розвідці зроблено спробу застосувати цей інструмент системно та представити власну версію інтермедіального порівняння повісті М. Коцюбинського «Тіні забутих предків» та однойменного фільму С. Параджанова.

Термін «інтермедіальність» був запропонований австрійським літературознавцем, професором славістики О. Хансеном-Льове, який у своїй монографії «Інтермедіальність у модернізмі»  розглядає її в тому числі як переклад із мови одного мистецтва на мову іншого, у результаті якого відбувається взаємодія на смисловому рівні [1, с.282]. При цьому літературний твір та його екранізація не є тотожними «через різні знакові системи, що використовуються ними» [3]. Крім того, смислові трансформації відбуваються внаслідок неминучої суб'єктивності прочитання книги,  яка відповідно втілюється в екранізації.

У представленому досліджені спроба інтермедіального аналізу здійснюється за певним алгоритмом: виявлено збіги та розбіжності на рівні сюжету, особливості потрактування образу головного героя, жанрові зрушення в кіноадаптації. Висновки такі.

Коцюбинський використовує цілком життєву історію Івана та Марічки, позбавлену гострих колізій та несподіваних ходів, як основу для змалювання унікальної культури Гуцульщини. Письменник окреслює лише вузлові моменти життя героїв. Весь інший простір художнього тексту між цими вузлами віддано автором відтворенню внутрішнього світу героя, його почуттів, переживань, емоційного стану.

 «Пунктирний» сюжет літературної основи, а також надзвичайна образність мови твору поставили  перед режисером Параджановим складне завдання. Щоб задовольнити вимогу видовищності, творцям фільму необхідно було подолати сюжетну стислість повісті, а саме: збільшити кількість подій, розширити коло дійових осіб, додати елемент інтриги. Нарощення сюжету автори фільму здійснюють за двома напрямками: одні доповнення утримуються в рамках авторського наративу, змінюючи лише деякі акценти у ідейній складовій твору; інші, на нашу думку, мають на меті додати елемент інтриги в перебіг подій, викликати емоційний відгук.

Те, що читач може домислити, добудувати у власній уяві з натяків, деталей, зауважень автора, режисер повинен візуалізувати, «розгорнути» в окремі картини. Такий прийом застосовано на початку фільму: глядач спостерігає сповнену драматизму сцену, як старший брат Івана Олекса, придушений смерекою, гине, рятуючи хлопчика. В повісті ж маємо лише згадку автора про Олексу [4, с.31]. В картині двічі з’являються розгорнуті епізоди в церкві – родини Гутенюків і Палійчуків на святі Храму, зустріч Івана та Марічки на службі, про що у тексті є лише згадки [4, с.35, 38]. Шукаючи тіло загиблої Марічки, Іван не йде «вздовж річки» [4, с.55], як розповідає автор, а пливе плотом. Перед глядачем постає картина праці карпатських плотогонів. Скупе зауваження про одруження Івана «замовкли стріли пістолів і одспівали весілля» [4, с.56]  Параджанов подає в докладній картині гуцульського весільного обряду, одну з деталей якого – надівання на молодих ярма – він вигадав сам [2].

В картині присутнє нарощення сюжету потенційними сценами – логічне домислення подій, які без сумніву, відбувалися, але залишилися поза межами сюжету повісті. До подібних нарощень можна віднести епізод оплакування загиблої Марічки, знайомства Івана з Палагною, підготовка нареченого до весілля, коли старі жінки миють його в купелі, ритуальне обряжання Івана-небіжчика.

Суттєві відхилення від сюжету повісті стосуються, насамперед, образу Марічки: дівчина, проводжаючи Івана на полонину, чекає дитину, але не говорить про те коханому. На наш погляд, таке режисерське рішення вносить у перебіг подій елемент мелодрами. Такий же ефект мають сцени загибелі та поховання  Марічки Іваном. Тим більше, що їх супроводжує досить прозора символіка: чорна вівця, яку намагається врятувати Марічка, стає причиною загибелі дівчини; на її могилі, біля простого дерев’яного хреста, зведеного Іваном, з’являється тендітна косуля як символ її душі. Таке звучання образу Марічки цілком виправдано і ні в якому разі не дисонує з загальним емоційним фоном епізодів і картини в цілому.

Значної трансформації в режисерському рішенні зазнав образ молодого вівчаря Миколи, з яким заприятелював Іван на полонині.  В повісті Мико – «завджи співучий і говіркий» –  знає багато казок і легенд, є носієм космогонічних уявлень гуцулів. Саме він розповідає Іванові міф про створення світу, про появу гір, що «сотворив їх злий» [4, с.52].  Переосмислення образу Мики у фільмі цілком вкладається у режисерську інтерпретацію гуцульського християнства. В епізоді в церкві Мико з’являється у образі розіп’ятого Христа, який спалює свій терновий вінець, щоб Іван погрівся в холоднечу. На наш погляд, це досить складна авторська ремінісценція на текст Коцюбинського: в  повісті Мико – спузар, що підтримує «живий» вогонь і таким чином зігріває, годує, оберігає вівчарів. Напевно, вирішивши наділити Миколу христологічними рисами, автори фільму мали «позбавити» його ролі носія язичницьких уявлень. Тому у фільмі Микола німий.

Основні відмінності у потрактуванні образу Івана Палійчука та його кіноінтерпретації полягають у наступному. Літературному образу характерний психологізм зображення, який втілює ідейне навантаження образу – відтворення особливого світу гуцульської душі, що потребує гармонії з природою, самовираження в пісні, найпоетичніші рухи якої розкриваються у коханні. Відмовляючись від психологічної складової в побудові екранного образу, Параджанов не акцентує уваги на ранньому дитинстві Івана, коли проявляється  його несхожість на інших дітей, не зупиняється на його музичній обдарованості, яка впливає на світосприйняття героя. Таке своєрідне потрактування літературного образу призводить до спрощення, спрямлення характеру героя, який втілює на екрані єдиний мотив – кохання до Марічки. Режисер використовує цілу низку суто кінематографічних засобів, щоб візуалізувати почуття Івана: чергування чорно-білих і кольорових кадрів, звукову ілюстрацію, титри («Самотність»). Це дозволяє Параджанову органічно адаптувати образ до візуального середовища кінострічки.

Відмінність жанрової приналежності  твору і фільму  усвідомлюється  вже при першому сприйнятті повісті та її екранної версії. Повість за жанром  наближується до чарівної казки, легенди, має ознаки магічного реалізму, сучасного фентезі. У художньому просторі твору як персонажі діють міфологічні істоти (щезник, нявки, чугайстир, мара), герої,  наділені особливими здібностями (відьма-перекидень Хима, мольфар Юра). Вони є невід’ємними елементами картини світу і природно співіснують з людьми. Жанрові особливості кіноадаптації обумовлені авторською інтерпретацією художнього твору, а саме загостренням уваги на соціальній складовій, переосмисленням образу Марічки. Зміщення акцентів в оцінці духовно-релігійних поглядів гуцулів, представлення їх язичництва лише як пережитку логічно привело авторів фільму до відмови від зображення міфологічного світу. Режисерська інтерпретація художнього твору визначає іншу змістову домінанту, яка зумовлює жанр кіноадаптації: за авторською стилістикою – це поетична драма, за ідейною складовою – соціально-побутова.

Отже, при перекодуванні літературного твору на мову кінематографу виникають певні особливості побудови художнього світу, що й виявляє інтермедіальний аналіз.

Література

1.              Будний В., Ільницький М. Порівняльне літературознавство : навч. посіб. Київ: Видавничий дім «Києво-Могилянська академія», 2008. 430 с.

2.              Григорян Л.Р. Параджанов. URL: https://biography.wikireading.ru/177295

3.              Елисеева А. В. Концепция литературной экранизации в эссе и заметках Р. В. Фасбиндера. URL: https://cyberleninka.ru/article/v/kontseptsiya-literaturnoy-ekranizatsii-v-esse-i-zametkah-r-v-fasbindera

4.              Коцюбинський М.М. Тіні забутих предків: повість, оповідання / Передмова і коментарі Ю.Б. Кузнецова.  Харків: Фоліо, 2017. 156 с.

5.              Параджанов С. Вечное движение. URL: https://old.kinoart.ru/archive/2001/12/n12-article4